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      走近文人畫,走進中國藝術的精神空間

        作者:陳雪 史薇薇2021-02-20 08:12:25 來源:光明日報

          (1/4)“文人畫的真性”叢書 朱良志 著 浙江人民美術出版社

          (2/4)倪瓚《容膝齋圖軸》

          (3/4)八大山人《荷花小鳥圖軸》

          (4/4)沈周《京江送別圖》(局部) 故宮博物院藏

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        ——“文人畫的真性”系列作品新書訪談

          【京廣集運】  

          朱良志:北京大學哲學系教授,北京大學美學與美育研究中心主任,主要從事中國哲學與藝術之間關係的研究。著有《石濤研究》《八大山人研究》《南畫十六觀》《中國美學十五講》等。

        繪畫決定了中國藝術的氣質

          光明悦讀:“文人畫的真性”這套書一共16冊,在“文人畫”這個主題下,從元代的黃公望等到清初的八大山人,共選擇了16位文人畫畫家進行分冊解讀,但這16人裏沒有蘇軾、米芾、趙孟頫等,您是出於怎樣的考慮來選擇這16位畫家的?

          朱良志:在我看來,中國從漢代以來,在藝術上有兩大發展階段,以五代到北宋時期為節點,在這之前可以稱為“漢唐氣象”,強調一種大的氣度,注重外在的拓展、形式的完滿。中唐五代到北宋,直至元代,形成了一種新的趨勢,可以稱為“宋元境界”,藝術向精緻玲瓏、向內在覺悟方向發展。

          很多年前我寫了《南畫十六觀》,當時是為了考察文人畫一個關鍵性的變化,我不是寫文人畫史,我抓住了一個統攝的觀念,就是文人畫的真性,來談繪畫內在的發展變化。什麼叫真性?就是要表現人的獨特生命感覺,也就是説畫家畫畫,並不是你讓我畫什麼我就畫什麼,不是服務於外在需要,如表現英雄,或者是功德宣喻、歷史勸誡等,而是在於通過繪畫這種媒介,來表達自己內在的感覺。這樣的傳統在唐代王維時基本開啓,但真正形成風氣是北宋時期蘇軾、米芾、李公麟等,他們提倡士夫氣、文人氣。

          元代嘗試融合南北文化,對南宋文化的融匯、吸納達到了一定的厚度,形成了特別突出的風格,出現了不少一流大師,如我們今天稱之為“元四家”的黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙等。我為什麼從元代寫起,主要還是考慮到藝術內在的變化,中國畫怎樣尋求新的突破,用藝術來表達人的真實生命感受,這個轉折主要發生在元代。北宋時期是建立規模法式的時期,像董源、巨然、郭熙、李成等,樹立了北宋全景式山水範式,建立了一套中國山水畫的話語體系,到了元代“宋元境界”形成趨勢後,中國藝術觸及關於存在、關於人生價值意義以及如何超越時間、歷史等關鍵性問題。

          “宋元境界”強調內在生命的感悟。藝術家們感覺到,外在的大敍述固然重要,但是這種大敍述還是要轉換成內在小敍述,轉換成人直接的生命感悟。所以我就從“真性”這個角度出發去寫這套書,如何表現“真性”——真實的生命感覺,不僅是元明清以來藝術面對的課題,也是今人面對的課題。

          我從黃公望開始寫,並沒有寫趙孟頫,主要還是考慮到理論上的相關度,書的側重點是內在觀念性的轉變,不是藝術史地位的選擇。元代我選了三個人,黃公望、倪瓚和吳鎮,三個人從三個不同的角度來豐富文人畫發展的不同趨向。黃公望是個道教中人,三教圓融強調藝術能夠突破知識的限制,就像《富春山居圖》中渾然一體的精神,這實際上是中國藝術乃至中國哲學的一個非常重要的角度。

          光明悦讀:您在《南畫十六觀》的基礎上,重新出版了“文人畫的真性”16冊書,做了哪些重要的修訂和增補?

          朱良志:文字方面我做了一些增刪,文獻方面做了補充。為了做到圖文閲讀,繪畫圖片方面,做了2/3左右的補充。另外,我在文字上也做了一些推敲,加強可讀性,更注意每本書的獨立完整性。

          光明悦讀:除了《南畫十六觀》,這些年,您還著有《中國美學十五講》《石濤研究》《八大山人研究》等著作,美學是藝術哲學,您從事中國哲學與藝術之間關係的研究,在詩歌、繪畫、音樂、戲曲等中國傳統藝術中,為何專注於繪畫,特別是“文人畫”作為您哲學研究的切入點?

          朱良志:我認為繪畫在中國藝術中的地位是比較特別的。如園林,西方園林設計者主要是建築學家,而中國古代絕大多數園林設計者是畫家,像張南垣、石濤、計成等,從某種程度上説,中國繪畫是決定中國藝術氣質的獨特形式。

          中國藝術在唐代以後的發展,從大方向看,是以詩為基礎的,同時又多取資於繪畫,就像我們講的“詩畫結合”“詩畫一體”。繪畫本來是受書法影響的,漢字最早是象形的文字畫,繪畫性潛藏在它中間。書法這種以筆墨為基礎、具有強烈繪畫性的藝術,影響和制約了繪畫的發展。繪畫融合了詩性,把哲學、文學等對世界獨特的理解沉澱到它的視覺空間中,反過來又對書法產生影響,進而影響到其他藝術形式,如中國的建築藝術、園林藝術、盆景藝術、篆刻藝術,包括瓷器製作等等,無不以繪畫為一種基礎。

          西方藝術傳統,從古希臘開始,雕塑起到比較大的作用,而在中國,繪畫在藝術發展過程中起到比較大的作用。我本來並不是研究繪畫的,我是研究觀念的,所以我漸漸以繪畫為研究的中心來進行拓展。

          説到文人畫,文人畫其實既不是一個藝術派別,也不是一個時代所獨有的藝術形式。文人畫在一定程度上就是“人文畫”——具有人文關懷的畫,有心性的自由,有真實的生命感覺。文人畫的特點是要淡去形式,拋卻目的性,阻截很多追逐,蕩卻很多取悦於別人的東西,要為一己陶胸次。

          文人畫要畫人的最基本的生存欲求,如果要問對文人畫精神影響最大的一個人是誰?我覺得可能是陶淵明,他雖然不是一個畫家,但是像他所説的“寒華徒自榮”的思想,一朵在蕭瑟秋風中開放的菊花,無所以求,徒然無目的地綻放着自己,這樣的思想對文人畫有深刻的影響。

          光明悦讀:就像您剛剛説王維開啓了文人畫的傳統,他也是“澗户寂無人,紛紛開且落”。

          朱良志:對,是這樣的,王維也不以外在功利為目的。文人畫之所以到現在還有這麼大的魅力,就是因為它有穿透人心的力量,歷史是一條綿延的長河,即使生活在不同的區域,不同的時代,但都有一些共通性,所謂“人同此心,心同此理”,我覺得文人畫最寶貴的,是將這種品格表現出來,將那種“看來天地本悠悠,山自青青水自流”的永恆精神表現出來。

        中國文人藝術提供了一個節制的範本

          光明悦讀:仔細看這套書,您似乎比較偏愛“元四家”之一的倪瓚,16冊中所着筆墨最多,甚至評價説,“雲林是一位極具創造力的藝術家,影響了六百餘年來中國畫乃至中國藝術的進程”。倪瓚的畫有很多獨特之處,比如畫中總是出現一個無人的空亭。

          朱良志:倪瓚對我影響是比較大的,他是深入中國藝術和文化精髓的人。繪畫是種視覺藝術。倪瓚在視覺空間方面對後人的啓發比較大,畫一根竹子,他説,你説它是蘆葦、是麻都可以,像什麼物並不重要,重要的是表達出一種“逸氣”——一種獨特的精神性的東西。

          他重構了中國藝術的空間形式,代表性的意象就是您剛剛説的空亭。他總是畫幾棵蕭瑟的樹,樹下有一個空亭,亭子旁邊幾拳石頭,如《容膝齋圖》。亭子是人休息的地方,也是人的居所,是他對人的存在價值的一種思考。倪瓚曾畫過很多居所,比如容膝齋、水竹居,但他到了中晚年的時候,慢慢都簡化成一個亭子,“小亭溪上立”,意在展示人地位的渺小——在空間上,相對廣袤的世界,人的生命就像一粒塵土;在時間上,相對綿邈的歷史,人的存在也只是短暫的一瞬。雲林要通過這“小”的宿命,來強調從“小”中逃遁,從“小”中超越。江山無限景,都聚一亭中,他要通過樹下小亭的程式化描寫,表現人放曠天地宇宙的情懷。

          光明悦讀:所以人們説文人畫裏山非山、水非水、花非花、鳥非鳥,倪瓚的貢獻是不是把文人畫高度程式化了?

          朱良志:應該是如此,亭子是雲林山水的重要道具,它的地位簡直可與京劇舞台上那永遠的一桌二椅相比。中國藝術簡括的表達、惜墨如金的形式,到了倪瓚這裏已經達到了很高的程度。

          光明悦讀:但這種程式化同時帶來了另一個方面的問題,有人認為山水畫、文人畫程式化了之後,就出現了機械的模仿和趨於單調的形式。您在書中也寫到,水墨畫的黑白世界、山水畫中的枯木寒林,詩人欣賞的滿池枯荷……都與通常所謂的“正常”審美觀念有區別,總是和寒冷、枯萎、怪誕等“負面”形象連在一起。您有一篇知名文章《論中國畫的荒寒境界》,説荒寒感是中國畫普遍的美學追求。我們究竟該怎樣理解中國畫,尤其是文人畫的審美特質呢?

          朱良志:中國藝術的形式,看起來好像並不是豐富的、絢爛的、熱鬧的,形式上越來越簡括,甚至像陳洪綬這樣的畫家,形式上還比較荒誕。他們並不以追求我們一般講的和諧、完美、漂亮、好看為目的。從形式整體來講,中國藝術趨於荒寒和簡樸,它淡去色彩,摒棄繁複感,摒棄能直接勾起人慾望的外在形式,要到無上清涼世界中追求自己的境界表達,這是一個主體方向。

          造成這種情況的最主要原因是觀念。人類的歷史就是追求美的歷史,但更重要的是,人類怎麼控制這雙追求美的雙手。蔡元培先生講,以美育代宗教,宗教是有缺點的,追求美是沒有缺點的。實際上,美的追求也是有缺點的,一味地追求美,往往會啓動人的慾望,無限的慾望恣肆,貪婪地攫取美的世界,好了還要更好,要吃盡天下最好的東西,用盡天下最好的東西。但是,不是得到最好東西的人,就是世界的英雄,關鍵是怎麼控制追求美的慾望。就像潘洛夫斯基講的,節制原則,是人類文明前行的一個重要動力。人類既要有追求美的動能,又要有一種控制自我的能力,這就是節制。

          老子講,“雖有榮觀,燕處超然”,榮觀是絢爛的東西,人類要創造美的形式,但是更要有一種美的心靈,一種控制慾望和知識的能力,這就是“超然”的情懷。沒有這種節制的思想、超然的能力,文明的發展將難以延續。所以説中國藝術有尚簡的原則。我們要發現美,創造美,累積這方面的能力,我們還要有另外一種控制美的能力,使美的追求更好地服務於人的生存。中國的文人藝術實際上,在這方面提供了一個關於“節制的範本”。

          光明悦讀:徐悲鴻等人曾以寫實的興衰來判斷繪畫史之興衰,批評文人畫脱離現實,認為文人畫為中國畫衰敗的起點與根源。但從您剛剛所説的觀念角度來理解的話,文人畫其實是有很深的現實關切的。

          朱良志:對中國人的精神史有大致瞭解後,更有助於我們去理解中國藝術發展的脈絡,元明以來,元四家、吳門畫派、徐渭、陳洪綬、石濤、八大山人等藝術家,通過他們傑出的創造,把繪畫藝術推向新的境界,創造出中國繪畫的新時代。認為元代以後中國繪畫失落了唐宋傳統,是走下坡路的説法,是在西學大量進入國門的情況下,對自身傳統的割裂性認知。藝術發展有內在的因緣,對它有一份更細心的理解,有利於走入其內在的精神空間。當然,這並不等於説,只畫枯木寒林就是好的,藝術還是應該保持它的豐富性。

        文人畫是具有未來的繪畫

          光明悦讀:前些年的“故宮跑”,很多是為了看《清明上河圖》《千里江山圖》這些知名畫作。近些年,文人畫也越來越受到大眾的關注,2019年上海博物館董其昌書畫藝術大展,2017年故宮的趙孟頫特展,2020年故宮的蘇軾主題書畫特展,都出現了一票難求、排隊入場的情況,故宮前幾年還舉辦過“四僧”“四王”特展。是不是文人畫又在大眾的關心中重新出場了?這是否正是中國文化、中國審美的內在韌性?

          朱良志:我有這個感覺,我自己也是在不停地跑展覽,國內博物館、美術館近些年的展覽有一種目不暇接的感覺,包括前兩年日本舉辦的顏真卿的書法展,我覺得特別好。最近幾年人們對東方藝術的理解,在朝着細微化的方向發展,這種發展跟我們社會物質發展狀態肯定有關。另外一點,我們以前比較重視煊赫氣勢的藝術作品,重視皇家的傳統,重視宏闊的敍述。而“四僧”等畫家的作品都是很個人化的,去年故宮的蘇軾主題展覽受到大家的關注,就是人們對博大精深的中華文明的熟悉,又向前推進了一步。這樣熱愛生活的人,愛山、愛水、愛朋友、愛歷史、愛月亮、愛人生所經歷的一切美好的東西……蘇軾把陶淵明的精神傳統又向前推進了一步。

          更為重要的是,這些藝術展出使人們更能夠觸及中國藝術的隱微。為什麼有的人講中國的文人畫它是具有未來的繪畫?它就像歐洲的古典音樂一樣,沒有燦爛的外表,沒有煊赫的氣勢,但照樣可通過不加聲張的形式,打動人的心靈。總體來講,我覺得這是人們欣賞藝術真正開始走入“深水區”了,走入更加細微的方面,走到更靠近人的生命感覺的方面。

          光明悦讀:董其昌説,他作畫是“放一大光明”,強調鑑賞繪畫能照亮人心靈的一隅,這就像我們現在提倡的美育,中國美學、東方藝術對當代人有哪些美育功能?

          朱良志:當代美育,一方面要讓人們喜歡優美的事物,去欣賞世界,積累創造美的能力。另一方面,也要培育一種節制的態度、控制創造的能力。美的創造和欣賞,本質上是要建立與世界更和諧的關係,而後者顯得更加重要。這正是中國傳統美學所着力的方向。

        責任編輯:靜愚
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